Nie każda muzyka religijna jest sakralna
Barbara Schabowska: Na początku było Słowo. To Słowo jest dla Pana ważne, co Pan często podkreśla. Słowo i muzyka sfer, dziś już jakoś ahistoryczna. Czym jest dzisiaj muzyka sakralna? Jak do jej wielkiej tradycji odnoszą się kompozytorzy muzyki sakralnej?
Paweł Łukaszewski: Wydaje mi się, że do tej sprawy podchodzimy bardzo indywidualnie. Nie stanowimy grupy – każdy z nas działa na własny rachunek. Kiedyś muzyka sakralna była czymś zupełnie zwyczajnym – jak katedra albo klasztor. Była po prostu bardzo blisko ludzi, ludzie zaś byli blisko Kościoła. Wiara i tradycyjne przywiązanie do religii były niegdyś podstawą funkcjonowania cyklu życia człowieka. Ten cykl był ważny. Jak pory roku. Zresztą rok liturgiczny możemy również połączyć z porami roku, bo w końcu – nawiązując trochę do naszej, europejskiej tradycji – święta Bożego Narodzenia kojarzą nam się właśnie z zimą i ze śniegiem, zaś muzyka wielkopostna pobrzmiewa porą słoty, jakiejś melancholii, zadumy, deszczowej pogody, mgieł… Myślę, że tematyka całego Wielkiego Postu, liturgii Wielkiego Tygodnia, jest właśnie taka. Aż dochodzimy do świąt, do Zmartwychwstania, gdzie budzi się życie. Również wiosna jest takim odrodzeniem.
Mówi Pan o muzyce sakralnej silnie związanej z liturgią, o takiej muzyce, która działa we wspólnocie. To nie jest muzyka jakiegoś indywidualnego doświadczenia religijnego.
Ale może być indywidualna. Muzyka sakralna pisana przez kompozytora, który też idzie drogą ku zbawieniu, przez kompozytora wierzącego i identyfikującego się z wartościami chrześcijańskimi, może być również drogą i doświadczeniem religijnym! W dzisiejszym świecie okazuje się, że wszystko jest możliwe. Granice nie istnieją. Sztuka jest wyzwolona i dostępna dla każdego: każdy może sobie coś wybrać, również muzykę sakralną, niekoniecznie liturgiczną. Żałuję tylko, że niewiele jest liturgii, którym moje utwory mogłyby nadać kształt.
Ale napisał Pan na przykład trzy msze…
I były wykonywane w czasie rozmaitych nabożeństw. A są one jednocześnie utworami koncertowymi i myślę, że pisanie muzyki sakralnej w oderwaniu od rzeczywistości – od konkretnego roku liturgicznego albo w ogóle od rzeczywistości religijnej – nie ma sensu.
Naprawdę?
Tutaj dotykamy spraw wiary. Czy może pisać muzykę sakralną osoba, która nie wierzy i swoim życiem nie próbuje dawać świadectwa? Nie wierzy, nie poszukuje i nie ma nadziei na życie wieczne, na zbawienie, czyli nie ma tej najważniejszej dla chrześcijanina podstawy. Jeżeli tego brakuje – cała reszta jest zabawą. Pewnie wypada mieć w dorobku kompozytorskim również utwór religijny, ale trzeba rozróżnić muzykę religijną, liturgiczną i sakralną.
Samo pojęcie „muzyka religijna” jest dosyć wąskie, płytkie. Może to być piosenka z gitarą, niekoniecznie śpiewana w czasie liturgii i niekoniecznie będzie to muzyka sakralna. Sacrum to głębia, przestrzeń, spojrzenie z perspektywy. Dźwięki, harmonia i akordy pomagają nam znaleźć własne miejsce w tym sacrum, ale są tylko środkami. Nie każda muzyka religijna jest sakralna.
Chce Pan powiedzieć, że każdy kompozytor może pisać muzykę religijną, ale nie każdy może pisać muzykę sakralną?
Tak jest – między jedną a drugą jest muzyka liturgiczna. Możemy powiedzieć, że w III Symfonii Góreckiego jest sacrum, choć trudno opisać słowami, na czym to polega. Czujemy to wewnętrznie. Słyszymy, że czas trochę inaczej płynie w tym utworze, że jest jakaś głębia i możemy ją odczuć. Górecki podkreśla także, iż środki techniczne służą do osiągnięcia pewnego celu. Mówił, że to jest twórczość jednej idei – wszystko to, co robi, jest zawsze tym samym; czyli nie było żadnych okresów w jego twórczości, tylko rozwój i kontynuacja.
Pan też może o sobie tak powiedzieć?
Potrafię rozgraniczyć muzykę sakralną od innych utworów, które zdarzyło mi się napisać. Skomponowałem trzy kwartety smyczkowe, trio fortepianowe, kwintet fortepianowy, utwory solowe, także pieśni. Napisałem nawet utwór do tekstu Stanisława Lema z Bajek robotów. Ale myślę, że sfera sacrum związana z tekstem jest mi najbliższa – tak to czuję.
Dlatego tak często sięga Pan po łacinę?
Przychodzi mi to całkiem naturalnie, lubię pisać do tekstów łacińskich. Łacina jest oczywista w roku liturgicznym. I nie chodzi tu o liturgię jako nabożeństwo w kościele, ale o czas, w którym żyjemy, jesteśmy w określonym momencie naszego cyklu rocznego. Mam utwory, w których lubię przeżywać czas Wielkiego Postu i Zmartwychwstania, Wszystkich Świętych, Boże Narodzenie.
Czy to muzyka kierowana do każdego odbiorcy? Bo sądzę, że osób, które żyją czasem liturgicznym, jest dzisiaj raczej mniejszość niż większość...
Oczywiście, że ta muzyka jest dostępna dla każdego, ale ten ktoś musi tego chcieć, musi poszukiwać…
Tylko czego poszukiwać? Czy są to poszukiwania religijne?
To poszukiwania sensu istnienia i sensu życia w ogóle. Oczywiście, mogą one być religijne, ale to również spojrzenie w głąb samego siebie, szukanie czasu na zastanowienie się, czyli szukanie tego czasu, którego nie mamy, który nam ucieka. I dzieje się to mimo znakomicie rozwiniętej współczesnej techniki, mimo komputerów, internetu. Potrafimy kontaktować się z całym światem i jednego dnia odbyć daleką podróż w obie strony. A jednocześnie człowiek ma nadal te same potrzeby, nie zmienia się, jego tęsknoty i poszukiwania są ciągle te same. Cała reszta to otoczka, blichtr, to zachłyśnięcie się tym, co zewnętrzne, modne.
Jakąś formą kulturową?
Na pewno tak. A jednocześnie dla wielu osób praca sprawia, że nie potrafią się zatrzymać. Brakuje nam kontaktu ze sobą, wędrowania po górach, pielgrzymowania. Może to być wędrowanie takie, jak je opisywali na przykład romantycy niemieccy. Ten wędrowiec u Mahlera, u innych kompozytorów romantycznych był także pielgrzymem. Nasze życie jest wędrówką, o czym dobrze wiedzieli romantycy. Nie zawsze żyjemy dniem dzisiejszym, czasem myślimy o tym, co będzie, co nas czeka, co będzie za parę lat, co będzie z naszą rodziną? A przecież chcemy czasem schwycić jakąś chwilę tylko dla siebie. Być może właśnie tą chwilą byłoby słuchanie muzyki, również muzyki sakralnej.
Żeby w ogóle rozpocząć przygodę z muzyką sakralną, trzeba najpierw się wyciszyć, wyzbyć tych wszystkich dźwięków, jakie nas atakują. Ja też mam kłopoty z takim wyciszeniem, bo żyję zwyczajnie, jak każdy. Nie ma Pani do czynienia z jakimś nawiedzonym kompozytorem, choć bywają przecież i tacy. Mam zwyczajną rodzinę, prowadzę klasę kompozycji, jak każdy mam swoje sprawy, które muszę załatwić, papiery, obowiązki, mam samochód, komputer, komórkę i tablet, konto na Facebooku i Twitterze, i wykrywacz metali, lubię sobie pochodzić po polu i pogrzebać w ziemi.
Ale nie chciałby Pan, na przykład, żeby jakiś „biały kołnierzyk” sięgnął po Pana płytę?
Bardzo bym chciał. Nie tylko po moją płytę, ale w ogóle po klasykę. Muzyka może być terapeutyczna, może zatrzymać czas – choć nie każda. Nie twierdzę, że istnieje tylko i wyłącznie muzyka sakralna i jeżeli człowiek poszukujący na nią nie trafi, to zginie albo będzie potępiony. Tak nie jest. Ale myślę, że jest ona sposobem na życie. I mogę to powiedzieć, mając naprawdę duże doświadczenie w pisaniu muzyki sakralnej. Chociaż może się okazać, że to zaledwie połowa albo jedna trzecia tego czasu, który mi dano.
Jest Pan osobą wierzącą?
Tak.
I było oczywiste, że będzie Pan komponował utwory sakralne?
To jest chyba związane z całą sferą kulturową, w jakiej dorastałem.
Bo pochodzi Pan z Częstochowy.
Pochodzę z Częstochowy, mieszkałem bardzo blisko Jasnej Góry. Byłem świadkiem rozmaitych niezwykłych historycznie zdarzeń, między innymi tych najważniejszych dla Polaków, związanych z osobą Papieża, który pielgrzymował do Częstochowy wielokrotnie. I ja tam wtedy byłem, tam na placu pod Jasną Górą. A dopiero teraz odczuwam, czym to było dla mnie. Byłem też świadkiem rozmaitych akcji milicji i oddziałów ZOMO pod Jasną Górą; akcji zbrojnych wobec ludzi, którzy wracali z Apelu Jasnogórskiego wieczorem. Byłem świadkiem wojny psychologicznej, kiedy cała Jasna Góra była obstawiona ciężarówkami z armatkami wodnymi. Wtedy byłem już w liceum. To są rzeczy, których się nie zapomina. Był to czas Polskiego Requiem Pendereckiego i Exodusu Kilara. To był również czas prymasa Wyszyńskiego i jego umierania, a także zamachu na Papieża. Historia działa się na naszych oczach. Czas stanu wojennego...
Dla mnie ważny był też moment, kiedy w Częstochowie powstał festiwal „Ars Chori”, który potem przerodził się w Międzynarodowy Festiwal Muzyki Sakralnej „Gaude Mater”. Na tym festiwalu wykonano koncerty autorskie kompozytorów chóralnych: Andrzeja Koszewskiego, Romualda Twardowskiego, Juliusza Łuciuka, Józefa Świdra – to były chyba cztery wieczory. Odebrałem to jak powiew czegoś szczególnego, czegoś nowego w muzyce. Bo całkiem inną muzykę znaliśmy ze szkoły, z sal koncertowych. Jako młody chłopak chodziłem na wszystkie koncerty do filharmonii.
Czyli mówi Pan o takim doświadczeniu całego pokolenia, które też miało wpływ na to, co Pan wybrał?
Może istotnie, bo nie tylko ja tego doświadczałem. Wiedzieliśmy, że jeśli kompozytorzy współcześni piszą muzykę sakralną, to jest w niej coś więcej. To nie jest tylko sztuka. Bywałem na „Warszawskiej Jesieni”. Mój ojciec był kompozytorem, mieliśmy płytotekę z kroniką „Warszawskiej Jesieni” i dużo partytur. Ale to muzyka sakralna była dla mnie czymś wyższym, ważniejszym, mówiła o sprawach fundamentalnych. I tak pozostało.
Myślę o języku tej muzyki, dość charakterystycznym, czasem archaizującym. Czy tam jest w ogóle miejsce na eksperyment?
W muzyce sakralnej nie chodzi o eksperymentowanie. Szukamy wartości uniwersalnych, ponadczasowych, a nie nowinek. Przez kilkadziesiąt lat gust się zmienił. To, co kiedyś było wykonywane i uwielbiane, dziś już przeminęło. Także to, co było na początku – sonoryzm i tak zwana awangarda, bardzo szeroka, modna, którą się pasjonowali twórcy – przeminęła.
Pana też kiedyś fascynowała?
W tej chwili traktuję sonoryzm historycznie, jako pewien etap w rozwoju muzyki współczesnej. Choć niektórzy się na tym zatrzymali i dla nich to jest muzyka współczesna. Nie sądzę, żeby zawłaszczenie tego terminu było dobre w ogólnym rozrachunku, co pokutuje teraz, bo rozmaite szalone pomysły sonorystyczne i awangardowe odstraszyły słuchaczy od muzyki w ogóle. Odpowiedzią na ich potrzeby stała się muzyka pop tudzież cały show biznes. Publiczność odeszła od muzyki poważnej, która kojarzyła się z awangardą, a skierowała się ku muzyce lekkiej, łatwej i przyjemnej. Uważam nieskromnie, że moja muzyka jest współczesna, odpowiednia dla współczesnego człowieka, poszukującego prawdy i sensu istnienia.
Trzeba sobie zadać pytanie, jak długo możemy się zachwycać czystymi zjawiskami sonorystycznymi, efektami brzmieniowymi, zapisanymi w partyturze układami graficznymi, niesłyszalnymi czasem, przeważnie nieodbieranymi przez słuchacza. Czy – jak to określił Bogusław Schaeffer – ma to być pisanie traktatów, żeby zadać samemu sobie pytanie i samemu sobie odpowiedzieć? Mamy to szczęście, że nie musimy tego robić, że te czasy minęły. To były lata sześćdziesiąte, siedemdziesiąte. Jestem kompozytorem późniejszym. To, co robię, jest dobrze przyjmowane, nie czuję jakiejś blokady, nie czuję też buntu przeciw tej muzyce. I przekonałem się, że jest to potrzebne ludziom zajmującym się nie tylko sztuką dla sztuki, bo możemy przyjąć, że to zaledwie początek drogi...
A co znaczy, że Pana język to odnowiona tonalność? Jak rozumieć to określenie?
Podobnie jak wielu kompozytorów, nie jestem zwolennikiem teoretycznego podejścia do tworzenia,
więc nie starałem się wypracować własnych określeń. Większość z nas chyba nie lubi rozmawiać o własnej twórczości, analizować jej zawartości od strony teoretycznej. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, jaki jest mój język muzyczny. Bo z jednej strony łatwo powiedzieć, że jest tonalny. I zdarzało się, że tak był określany. A po tym stwierdzeniu, w nawiasie niejako, dało się wyczuć, że to jest wtórne i nie takie. I co ja teraz powinienem zrobić? Chyba przeprosić! Przeprosić, że to jest nie takie, że nie spełniłem czyichś oczekiwań, nadziei, że cały świat pisze inaczej. A ja? Co ja im pokazuję?
Czy ukuł Pan ten termin – odnowiona tonalność – na użytek muzykologów?
Nie sugeruję się ich opiniami. Przeszedłem całą drogę szkolnictwa muzycznego, od przedszkola, przez pierwszy stopień, dział młodzieżowy, potem liceum muzyczne i Akademię Muzyczną, w której ukończyłem
dwa kierunki. Do tego studia podyplomowe, menedżerskie, doktorat i habilitacja, a teraz kończę procedury związane z tytułem profesora. W czasie tej solidnej edukacji przeszedłem przez ogromną ilość literatury: solowej, kameralnej, orkiestrowej, chóralnej. Mam więc swoje preferencje i to poparte rzetelnym doświadczeniem – ponad dwadzieścia lat pracowałem w chórach i z chórami, grałem w zespołach kameralnych i orkiestrach. Całkiem naturalne więc, że coś przyjmuję i akceptuję w muzyce, inne rzeczy zaś odrzucam. I nie muszę sobie tego układać w żadne systemy.
To również bunt przeciwko harmonii funkcyjnej i przeciwko temu, co kompozytor musi lub powinien. Skoro nie ma połączeń między funkcjami, to również nie ma tonacji i związków między tymi tonacjami. I to w uproszczeniu mógłby być początek tej mojej „odnowionej tonalności”.
Czyli nie ma takich tonacji jak dawniej, które byłyby najlepsze dla muzyki sakralnej? Pan nie myśli w ten sposób.
Może bardziej koncentruję się wokół jakiegoś akordu, jakiegoś centrum tonalnego, które kojarzy mi się z czymś bardziej lub mniej, głębiej lub jaśniej albo ciemniej… Zresztą nie jestem tutaj odkrywcą. Stosował to już niejeden kompozytor. Ale w całej otoczce muzyki współczesnej, w której ja się właśnie nie mieszczę, owa tonalność odnowiona jest czymś całkowicie innym niż to, co możemy usłyszeć na wielu festiwalach. Dla mnie ważny jest też redukcjonizm, jako świadoma rezygnacja z pewnych założeń formalnych, warsztatowych i instrumentacyjnych. To jest podstawa tonalności odnowionej, w której na pewno fantastyczną rolę odegrali Arvo Pärt i John Tavener. Przy czym tych kilku założeń, o których opowiadam na potrzeby tej rozmowy, nie musiałem kodyfikować w żaden sposób po to, żeby stworzyć sobie własny język. Raczej zawsze polegałem na absolutnie spontanicznym podejściu do materiału dźwiękowego. Moje utwory są odzwierciedleniem osobowości, mojego gustu albo braku tego gustu. Taki jestem. Taka jest moja muzyka.
Ostatnio pisze Pan przeważnie utwory sakralne – to również coś o Panu mówi. Dostał Pan zamówienie na „Requiem" od zespołu Joyful Company of Singers, którego prawykonanie będzie miało miejsce w sierpniu w Wielkiej Brytanii.
Tak, w Walii, na Presteigne Festival, pod batutą George Vassa.
A w ubiegłym roku, w Kolonii, odbyła się premiera Pana utworu „Resurrectio". Z kolei na festiwalu „Wratislavia Cantans” był wykonywany utwór „Via crucis"...
Było też prawykonanie III Symfonii – Symphony of Angels w Rydze oraz prawykonanie Missa de Maria a Magdala w Szwajcarii, kilkanaście przedstawień z cyklem Antiphonae włączonym do opery Mikael, której premiera także odbyła się w Szwajcarii, było prawykonanie w Concertgebouw w Amsterdamie. Także w Wielkiej Brytanii, w Londynie i Cambridge, a przecież są to środowiska anglikańskie. Mam szczęście do rozmaitych środowisk i wyznań, które tę muzykę przyjmują. Czują, że jest do czegoś potrzebna. Anglicy tak zrozumieli muzykę polską, muzykę sakralną i kult Matki Boskiej Częstochowskiej, czas Solidarności, Papieża, Góreckiego. Poprzez niektóre swoje środowiska, Europa woła do Polski: „Pokażcie nam waszą duchowość, wasze przywiązanie do tradycji”. Nasza muzyka w dalszym ciągu tak jest odbierana, i obraz Polski może być taki właśnie.
Dużo Pan pisze dla zespołów angielskich.
Owszem. Mam co roku przynajmniej jedno zamówienie stamtąd. Widocznie moje kompozycje są wartościowe, nietypowe i inne niż to, co obecnie komponuje się w Europie. Pisałem na zamówienie The King's Singers i Britten Sinfonia. Ukończyłem niedawno niewielkich rozmiarów utwór chóralny Ego sum pastor bonus, napisany na zamówienie Ealing Abbey Choir z myślą o kanonizacji Jana Pawła II.
Anglicy z wydawnictwa Hyperion wydali dwie płyty z Pana utworami, w tym „Via Crucis". Utwór i nagranie miały świetne recenzje.
Lubię podejmować się karkołomnych zadań, a tak trzeba nazwać pisanie utworu pasyjnego po Pasji Pendereckiego, stanowiącej bardzo mocny polski głos, zabrzmiał on w znamiennym momencie. Moja Via crucis była wykonana dziesięciokrotnie w Polsce. Po brytyjskich wykonaniach i nagraniach płytowych w Cambridge, ukazało się rzeczywiście sporo bardzo dobrych recenzji. Przeczytam Pani drobny fragment jednej z nich, z pisma „Fanfare”: „Jesteśmy świadkami renesansu sakralnej muzyki chóralnej. Najlepszym tego przykładem są pełne ekspresji i religijnej głębi kompozycje Pärta, Tavenera, Góreckiego, MacMillana i Lauridsena. Bez wielkiego ryzyka można chyba przewidzieć, że obecny czas oceniać będziemy kiedyś jako złoty wiek tego rodzaju muzyki. Na podstawie wydanej właśnie płyty, nie mam żadnej wątpliwości, że polski kompozytor Paweł Łukaszewski należy do tej grupy «tytanów» sakralnej muzyki chóralnej. Słuchając utworów wymienionych wyżej kompozytorów, a szczególnie Pärta, Tavenera i Góreckiego, może wydawać się, że wiadomo czego się spodziewać po płycie Łukaszewskiego. Pełne gwałtowności budowanie kulminacji, bezbłędna prezentacja tekstu, nie standardowy sposób stosowania tonalności («odnowiona tonalność» – to termin, jakiego używa Łukaszewski) – to cechy, które łączą wszystkich tych kompozytorów. Ale w sferze harmonicznej Łukaszewski jest najbardziej z nich odkrywczy i, jakby unikając powielania samego siebie, w każdym z piętnastu nagranych utworów a cappella poszukuje nowych środków wyrazu. Nie mogłem wyjść z podziwu słuchając każdej subtelnej harmonicznej «niespodzianki», za każdym razem – z niesłychanie trafnym zakończeniem frazy. Zanotowane przeze mnie podczas słuchania płyty uwagi są bardzo nieporządne, ponieważ wielokrotnie przerywałem pisanie – zastygając w bezruchu, wsłuchany w czyste piękno tej muzyki, jakby nie z tego świata". Dzięki temu, że Stephen Layton wpadł na moja muzykę, dziś jestem zapraszany przez Anglików, Kanadyjczyków i Amerykanów – chyba również dlatego, że im się ona podoba. Dlatego postawili na Via Crucis, Jerzego Dudę Gracza i stacje Drogi Krzyżowej również z Jasnej Góry, które Stephen Layton poznał. Był bardzo poruszony tym, co zobaczył i zrozumiał, że to jest unikalny polski głos. A ja napisałem utwór tak, jak czułem. Byłem kiedyś ministrantem i właśnie taki Wielki Post pamiętam: z nabożeństwami Drogi Krzyżowej, z przejściami między stacjami, pieśniami wielkopostnymi. A więc zacząłem na początku planować formę tego utworu. Planować ją, ponieważ jest to pewna droga do pokonania. Na niej są stacje z określonymi zdarzeniami, a między stacjami są przejścia. Przejście jest pielgrzymowaniem właśnie. Uważam, że ten utwór jest bardzo polski, a Wielki Post jest czasem szczególnym jeśli chodzi o muzykę w ogóle.
Pańska „Via Crucis" ma piętnastą stację – „Zmartwychwstanie”. To jest jakby zapowiedź Pana kompozycji „Resurrectio"...
Tak, dodałem piętnastą stację w Via Crucis, żeby ukazać cel drogi. W niektórych kościołach możemy spotkać tę dodatkową stację jaką jest Zmartwychwstanie.
To jedno z zaleceń Soboru Watykańskiego II.
Mamy wiele plastycznych dzieł, wieloobrazowych, wielkoformatowych, w których nie ma piętnastej stacji. Uważałem, że bez tego celu droga nie ma sensu, bo historia musi się domknąć, musi zatoczyć koło. I to pokazuję też formalnie, nawiązując do początkowych motywów muzycznych. Resurrectio jest
kontynuacją tego tematu, ale już po Zmartwychwstaniu, które w moim zamyśle miało miejsce w finale
Via Crucis. Cel został ukazany. Resurrectio mówi o tym, co się działo potem. Utwory te mogą razem stanowić cykl, dosyć potężny, bo Via Crucis ma prawie godzinę, a Resurrectio trwa ponad 50 minut. To taki dużych rozmiarów dyptyk, ale nieco inaczej potraktowany pod względem obsady: w Via crucis były m.in. okaryny, dzwonki mszalne, kontratenor i recytator, w Resurrectio oprócz niewielkiej orkiestry mamy pozytyw organowy, klawesyn i saksofon sopranowy. Mamy również pewne stacje, czyli zdarzenia, które miały miejsce po Zmartwychwstaniu, choćby pusty Grób, Emaus, zwątpienie świętego Tomasza, spotkanie w Galilei. Trzy części, które napisałem na chór a cappella, nawiązują do liturgii prawosławnej, ponieważ prawosławie obchodzi święto Kobiet Niosących Wonności do Grobu. Pojawiają się tu Trzy Marie, które poszły do grobu, nie znalazły ciała, chociaż kamień był odsunięty (Aria Anioła). Te trzy części o wspólnym tytule nawiązują do trzech upadków pod krzyżem w Via Crucis, również na chór a cappella. Są też arie, duety i recytatywy. Słychać pewne związki z muzyką dawną, a także Salve festa dies, hymn wielkanocny i Victimae paschali laudes, czyli sekwencję na Niedzielę Wielkanocną, Niedzielę Zmartwychwstania, jedną z kilku sekwencji, jakie pozostały w liturgii katolickiej obok Stabat Mater, Lauda Sion i Veni Sanctae Spiritus. Jest jeszcze część nawiązująca do Wielkiej Soboty, do Wigilii Paschalnej, kiedy już rozpoczyna się Święto Zmartwychwstania. Ta część to Lumen Christi, czyli Światło Chrystusa; śpiewana trzykrotnie pokazuje, że dokonało się Zmartwychwstanie.
Jakie będzie Pana „Requiem"?
Zrobiłem dwie wersje: jedna – na zamówienie Anglików – jest trochę skromniejsza instrumentacyjnie; pełna wersja symfoniczna będzie wykonana 31 października w Krakowie.
I to jest kolejne zadanie, z serii tych trudnych, bo po Mozarcie, Gabrielu Fauré, Verdim, Brahmsie, Maciejewskim albo Pendereckim, łatwe ono nie jest. Rozziew stylistyczny jest bardzo duży, a pisanie Requiem to poddanie się od razu pewnej ocenie i porównaniom. Moje Requiem ma 10 części: nie ma Dies Irae, ale postanowiłem, że będzie tam Psalmus i Alleluja, co wynika z przesłania płynącego z liturgii żałobnej, czyli śmierć jako przejście do nowego życia, bo „życie nasze zmienia się, ale się nie kończy”. To jest podstawą! Możemy się zastanawiać, czy ktoś, kto jest niewierzący, może tak napisać? W końcu mówimy o czymś, co jest między dźwiękami, nie o nutach na papierze, tylko o czymś, co właśnie dotyka nas bezpośrednio. Każdy kompozytor ma też szanse i prawo, by do tego celu dążyć. Może nie jest wierzący, ale może chciałby spróbować poszukać? Może w ostatnim momencie życia pomyśli, że jednak to nie koniec.
Czyli komponowanie dla Pana to są takie rekolekcje, ćwiczenie duchowe?
Można tak powiedzieć. Bo każdy modli się tak, jak potrafi. Komponuję jako osoba wierząca, co zawsze podkreślam i czego się nie wstydzę. Szukam takiej formy wypowiedzi, która mnie zbliża do Boga i poprzez te utwory mogę być lepszym człowiekiem, może też głębiej wierzącym. Mimo że nie mam czasu, żeby się wyciszać i odbywać duchowe rekolekcje. Oczywiście, efekt bywa rozmaity. Do pisania Requiem przygotowywałem się dosyć długo, ta tematyka po prostu mnie pasjonowała. Jestem przekonany, że zrobiłem to tak dobrze, jak tylko mogłem.
Jako muzyk, kompozytor, wydaje się Pan strażnikiem pewnego porządku?
Można tak powiedzieć, ale przede wszystkim jest to mój własny porządek, dla mnie samego.
Są pewne sprawy, które mnie fascynują, którymi żyję i zajmuję się na co dzień albo dla których znajduję zawsze czas. Z biegiem lat wiele rzeczy podporządkowało się tej mojej pasji, również dlatego już ponad dziesięć lat prowadzę Chór Katedry Warszawsko-Praskiej Musica Sacra, organizuję konkurs kompozytorski i wydaję płyty. Nie po to, żeby zarabiać pieniądze, bo nie czerpię zysków z tej działalności, raczej po to, żeby pokazać, że muzyka sakralna w Kościele może być solidna i porządna, dobra i artystycznie wysoka, jak przed wiekami. To przyświeca mi cały czas. Nie zwracam uwagi także na te dobre słowa, które mogą się zmienić w złe, bardzo szybko. I na tyle się już uodporniłem na podobne sytuacje, że są mi one obojętne. Chcę mieć poczucie dobrze spełnionej misji.
Paweł Łukaszewski (*1968), kompozytor, dyrygent, pedagog i organizator życia muzycznego. Absolwent Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie w klasie wiolonczeli i w klasie kompozycji (u Mariana Borkowskiego); ukończył także studia podyplomowe w Studium Menedżerów Kultury przy Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Podyplomowe Studium Dyrygentury Chóralnej przy Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, gdzie prowadzi własną klasę kompozycji. Laureat wielu nagród oraz wyróżnień na krajowych i zagranicznych konkursach kompozytorskich. Jego autorska płyta Sacred music otrzymała Nagrodę „Fryderyk” (2008). Artysta Roku 2013, Kompozytor Sezonu 2011/2012 Filharmonii Narodowej. Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1998) oraz Brązowym Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” (2011).
RUCH MUZYCZNY Nr 04/2014
May 30, 2014
Nie każda muzyka religijna jest sakralna
Barbara Schabowska: Na początku było Słowo. To Słowo jest dla Pana ważne, co Pan często podkreśla. Słowo i muzyka sfer, dziś już jakoś ahistoryczna. Czym jest dzisiaj muzyka sakralna? Jak do jej wielkiej tradycji odnoszą się kompozytorzy muzyki sakralnej?
Paweł Łukaszewski: Wydaje mi się, że do tej sprawy podchodzimy bardzo indywidualnie. Nie stanowimy grupy – każdy z nas działa na własny rachunek. Kiedyś muzyka sakralna była czymś zupełnie zwyczajnym – jak katedra albo klasztor. Była po prostu bardzo blisko ludzi, ludzie zaś byli blisko Kościoła. Wiara i tradycyjne przywiązanie do religii były niegdyś podstawą funkcjonowania cyklu życia człowieka. Ten cykl był ważny. Jak pory roku. Zresztą rok liturgiczny możemy również połączyć z porami roku, bo w końcu – nawiązując trochę do naszej, europejskiej tradycji – święta Bożego Narodzenia kojarzą nam się właśnie z zimą i ze śniegiem, zaś muzyka wielkopostna pobrzmiewa porą słoty, jakiejś melancholii, zadumy, deszczowej pogody, mgieł… Myślę, że tematyka całego Wielkiego Postu, liturgii Wielkiego Tygodnia, jest właśnie taka. Aż dochodzimy do świąt, do Zmartwychwstania, gdzie budzi się życie. Również wiosna jest takim odrodzeniem.
Mówi Pan o muzyce sakralnej silnie związanej z liturgią, o takiej muzyce, która działa we wspólnocie. To nie jest muzyka jakiegoś indywidualnego doświadczenia religijnego.
Ale może być indywidualna. Muzyka sakralna pisana przez kompozytora, który też idzie drogą ku zbawieniu, przez kompozytora wierzącego i identyfikującego się z wartościami chrześcijańskimi, może być również drogą i doświadczeniem religijnym! W dzisiejszym świecie okazuje się, że wszystko jest możliwe. Granice nie istnieją. Sztuka jest wyzwolona i dostępna dla każdego: każdy może sobie coś wybrać, również muzykę sakralną, niekoniecznie liturgiczną. Żałuję tylko, że niewiele jest liturgii, którym moje utwory mogłyby nadać kształt.
Ale napisał Pan na przykład trzy msze…
I były wykonywane w czasie rozmaitych nabożeństw. A są one jednocześnie utworami koncertowymi i myślę, że pisanie muzyki sakralnej w oderwaniu od rzeczywistości – od konkretnego roku liturgicznego albo w ogóle od rzeczywistości religijnej – nie ma sensu.
Naprawdę?
Tutaj dotykamy spraw wiary. Czy może pisać muzykę sakralną osoba, która nie wierzy i swoim życiem nie próbuje dawać świadectwa? Nie wierzy, nie poszukuje i nie ma nadziei na życie wieczne, na zbawienie, czyli nie ma tej najważniejszej dla chrześcijanina podstawy. Jeżeli tego brakuje – cała reszta jest zabawą. Pewnie wypada mieć w dorobku kompozytorskim również utwór religijny, ale trzeba rozróżnić muzykę religijną, liturgiczną i sakralną.
Samo pojęcie „muzyka religijna” jest dosyć wąskie, płytkie. Może to być piosenka z gitarą, niekoniecznie śpiewana w czasie liturgii i niekoniecznie będzie to muzyka sakralna. Sacrum to głębia, przestrzeń, spojrzenie z perspektywy. Dźwięki, harmonia i akordy pomagają nam znaleźć własne miejsce w tym sacrum, ale są tylko środkami. Nie każda muzyka religijna jest sakralna.
Chce Pan powiedzieć, że każdy kompozytor może pisać muzykę religijną, ale nie każdy może pisać muzykę sakralną?
Tak jest – między jedną a drugą jest muzyka liturgiczna. Możemy powiedzieć, że w III Symfonii Góreckiego jest sacrum, choć trudno opisać słowami, na czym to polega. Czujemy to wewnętrznie. Słyszymy, że czas trochę inaczej płynie w tym utworze, że jest jakaś głębia i możemy ją odczuć. Górecki podkreśla także, iż środki techniczne służą do osiągnięcia pewnego celu. Mówił, że to jest twórczość jednej idei – wszystko to, co robi, jest zawsze tym samym; czyli nie było żadnych okresów w jego twórczości, tylko rozwój i kontynuacja.
Pan też może o sobie tak powiedzieć?
Potrafię rozgraniczyć muzykę sakralną od innych utworów, które zdarzyło mi się napisać. Skomponowałem trzy kwartety smyczkowe, trio fortepianowe, kwintet fortepianowy, utwory solowe, także pieśni. Napisałem nawet utwór do tekstu Stanisława Lema z Bajek robotów. Ale myślę, że sfera sacrum związana z tekstem jest mi najbliższa – tak to czuję.
Dlatego tak często sięga Pan po łacinę?
Przychodzi mi to całkiem naturalnie, lubię pisać do tekstów łacińskich. Łacina jest oczywista w roku liturgicznym. I nie chodzi tu o liturgię jako nabożeństwo w kościele, ale o czas, w którym żyjemy, jesteśmy w określonym momencie naszego cyklu rocznego. Mam utwory, w których lubię przeżywać czas Wielkiego Postu i Zmartwychwstania, Wszystkich Świętych, Boże Narodzenie.
Czy to muzyka kierowana do każdego odbiorcy? Bo sądzę, że osób, które żyją czasem liturgicznym, jest dzisiaj raczej mniejszość niż większość...
Oczywiście, że ta muzyka jest dostępna dla każdego, ale ten ktoś musi tego chcieć, musi poszukiwać…
Tylko czego poszukiwać? Czy są to poszukiwania religijne?
To poszukiwania sensu istnienia i sensu życia w ogóle. Oczywiście, mogą one być religijne, ale to również spojrzenie w głąb samego siebie, szukanie czasu na zastanowienie się, czyli szukanie tego czasu, którego nie mamy, który nam ucieka. I dzieje się to mimo znakomicie rozwiniętej współczesnej techniki, mimo komputerów, internetu. Potrafimy kontaktować się z całym światem i jednego dnia odbyć daleką podróż w obie strony. A jednocześnie człowiek ma nadal te same potrzeby, nie zmienia się, jego tęsknoty i poszukiwania są ciągle te same. Cała reszta to otoczka, blichtr, to zachłyśnięcie się tym, co zewnętrzne, modne.
Jakąś formą kulturową?
Na pewno tak. A jednocześnie dla wielu osób praca sprawia, że nie potrafią się zatrzymać. Brakuje nam kontaktu ze sobą, wędrowania po górach, pielgrzymowania. Może to być wędrowanie takie, jak je opisywali na przykład romantycy niemieccy. Ten wędrowiec u Mahlera, u innych kompozytorów romantycznych był także pielgrzymem. Nasze życie jest wędrówką, o czym dobrze wiedzieli romantycy. Nie zawsze żyjemy dniem dzisiejszym, czasem myślimy o tym, co będzie, co nas czeka, co będzie za parę lat, co będzie z naszą rodziną? A przecież chcemy czasem schwycić jakąś chwilę tylko dla siebie. Być może właśnie tą chwilą byłoby słuchanie muzyki, również muzyki sakralnej.
Żeby w ogóle rozpocząć przygodę z muzyką sakralną, trzeba najpierw się wyciszyć, wyzbyć tych wszystkich dźwięków, jakie nas atakują. Ja też mam kłopoty z takim wyciszeniem, bo żyję zwyczajnie, jak każdy. Nie ma Pani do czynienia z jakimś nawiedzonym kompozytorem, choć bywają przecież i tacy. Mam zwyczajną rodzinę, prowadzę klasę kompozycji, jak każdy mam swoje sprawy, które muszę załatwić, papiery, obowiązki, mam samochód, komputer, komórkę i tablet, konto na Facebooku i Twitterze, i wykrywacz metali, lubię sobie pochodzić po polu i pogrzebać w ziemi.
Ale nie chciałby Pan, na przykład, żeby jakiś „biały kołnierzyk” sięgnął po Pana płytę?
Bardzo bym chciał. Nie tylko po moją płytę, ale w ogóle po klasykę. Muzyka może być terapeutyczna, może zatrzymać czas – choć nie każda. Nie twierdzę, że istnieje tylko i wyłącznie muzyka sakralna i jeżeli człowiek poszukujący na nią nie trafi, to zginie albo będzie potępiony. Tak nie jest. Ale myślę, że jest ona sposobem na życie. I mogę to powiedzieć, mając naprawdę duże doświadczenie w pisaniu muzyki sakralnej. Chociaż może się okazać, że to zaledwie połowa albo jedna trzecia tego czasu, który mi dano.
Jest Pan osobą wierzącą?
Tak.
I było oczywiste, że będzie Pan komponował utwory sakralne?
To jest chyba związane z całą sferą kulturową, w jakiej dorastałem.
Bo pochodzi Pan z Częstochowy.
Pochodzę z Częstochowy, mieszkałem bardzo blisko Jasnej Góry. Byłem świadkiem rozmaitych niezwykłych historycznie zdarzeń, między innymi tych najważniejszych dla Polaków, związanych z osobą Papieża, który pielgrzymował do Częstochowy wielokrotnie. I ja tam wtedy byłem, tam na placu pod Jasną Górą. A dopiero teraz odczuwam, czym to było dla mnie. Byłem też świadkiem rozmaitych akcji milicji i oddziałów ZOMO pod Jasną Górą; akcji zbrojnych wobec ludzi, którzy wracali z Apelu Jasnogórskiego wieczorem. Byłem świadkiem wojny psychologicznej, kiedy cała Jasna Góra była obstawiona ciężarówkami z armatkami wodnymi. Wtedy byłem już w liceum. To są rzeczy, których się nie zapomina. Był to czas Polskiego Requiem Pendereckiego i Exodusu Kilara. To był również czas prymasa Wyszyńskiego i jego umierania, a także zamachu na Papieża. Historia działa się na naszych oczach. Czas stanu wojennego...
Dla mnie ważny był też moment, kiedy w Częstochowie powstał festiwal „Ars Chori”, który potem przerodził się w Międzynarodowy Festiwal Muzyki Sakralnej „Gaude Mater”. Na tym festiwalu wykonano koncerty autorskie kompozytorów chóralnych: Andrzeja Koszewskiego, Romualda Twardowskiego, Juliusza Łuciuka, Józefa Świdra – to były chyba cztery wieczory. Odebrałem to jak powiew czegoś szczególnego, czegoś nowego w muzyce. Bo całkiem inną muzykę znaliśmy ze szkoły, z sal koncertowych. Jako młody chłopak chodziłem na wszystkie koncerty do filharmonii.
Czyli mówi Pan o takim doświadczeniu całego pokolenia, które też miało wpływ na to, co Pan wybrał?
Może istotnie, bo nie tylko ja tego doświadczałem. Wiedzieliśmy, że jeśli kompozytorzy współcześni piszą muzykę sakralną, to jest w niej coś więcej. To nie jest tylko sztuka. Bywałem na „Warszawskiej Jesieni”. Mój ojciec był kompozytorem, mieliśmy płytotekę z kroniką „Warszawskiej Jesieni” i dużo partytur. Ale to muzyka sakralna była dla mnie czymś wyższym, ważniejszym, mówiła o sprawach fundamentalnych. I tak pozostało.
Myślę o języku tej muzyki, dość charakterystycznym, czasem archaizującym. Czy tam jest w ogóle miejsce na eksperyment?
W muzyce sakralnej nie chodzi o eksperymentowanie. Szukamy wartości uniwersalnych, ponadczasowych, a nie nowinek. Przez kilkadziesiąt lat gust się zmienił. To, co kiedyś było wykonywane i uwielbiane, dziś już przeminęło. Także to, co było na początku – sonoryzm i tak zwana awangarda, bardzo szeroka, modna, którą się pasjonowali twórcy – przeminęła.
Pana też kiedyś fascynowała?
W tej chwili traktuję sonoryzm historycznie, jako pewien etap w rozwoju muzyki współczesnej. Choć niektórzy się na tym zatrzymali i dla nich to jest muzyka współczesna. Nie sądzę, żeby zawłaszczenie tego terminu było dobre w ogólnym rozrachunku, co pokutuje teraz, bo rozmaite szalone pomysły sonorystyczne i awangardowe odstraszyły słuchaczy od muzyki w ogóle. Odpowiedzią na ich potrzeby stała się muzyka pop tudzież cały show biznes. Publiczność odeszła od muzyki poważnej, która kojarzyła się z awangardą, a skierowała się ku muzyce lekkiej, łatwej i przyjemnej. Uważam nieskromnie, że moja muzyka jest współczesna, odpowiednia dla współczesnego człowieka, poszukującego prawdy i sensu istnienia.
Trzeba sobie zadać pytanie, jak długo możemy się zachwycać czystymi zjawiskami sonorystycznymi, efektami brzmieniowymi, zapisanymi w partyturze układami graficznymi, niesłyszalnymi czasem, przeważnie nieodbieranymi przez słuchacza. Czy – jak to określił Bogusław Schaeffer – ma to być pisanie traktatów, żeby zadać samemu sobie pytanie i samemu sobie odpowiedzieć? Mamy to szczęście, że nie musimy tego robić, że te czasy minęły. To były lata sześćdziesiąte, siedemdziesiąte. Jestem kompozytorem późniejszym. To, co robię, jest dobrze przyjmowane, nie czuję jakiejś blokady, nie czuję też buntu przeciw tej muzyce. I przekonałem się, że jest to potrzebne ludziom zajmującym się nie tylko sztuką dla sztuki, bo możemy przyjąć, że to zaledwie początek drogi...
A co znaczy, że Pana język to odnowiona tonalność? Jak rozumieć to określenie?
Podobnie jak wielu kompozytorów, nie jestem zwolennikiem teoretycznego podejścia do tworzenia,
więc nie starałem się wypracować własnych określeń. Większość z nas chyba nie lubi rozmawiać o własnej twórczości, analizować jej zawartości od strony teoretycznej. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, jaki jest mój język muzyczny. Bo z jednej strony łatwo powiedzieć, że jest tonalny. I zdarzało się, że tak był określany. A po tym stwierdzeniu, w nawiasie niejako, dało się wyczuć, że to jest wtórne i nie takie. I co ja teraz powinienem zrobić? Chyba przeprosić! Przeprosić, że to jest nie takie, że nie spełniłem czyichś oczekiwań, nadziei, że cały świat pisze inaczej. A ja? Co ja im pokazuję?
Czy ukuł Pan ten termin – odnowiona tonalność – na użytek muzykologów?
Nie sugeruję się ich opiniami. Przeszedłem całą drogę szkolnictwa muzycznego, od przedszkola, przez pierwszy stopień, dział młodzieżowy, potem liceum muzyczne i Akademię Muzyczną, w której ukończyłem
dwa kierunki. Do tego studia podyplomowe, menedżerskie, doktorat i habilitacja, a teraz kończę procedury związane z tytułem profesora. W czasie tej solidnej edukacji przeszedłem przez ogromną ilość literatury: solowej, kameralnej, orkiestrowej, chóralnej. Mam więc swoje preferencje i to poparte rzetelnym doświadczeniem – ponad dwadzieścia lat pracowałem w chórach i z chórami, grałem w zespołach kameralnych i orkiestrach. Całkiem naturalne więc, że coś przyjmuję i akceptuję w muzyce, inne rzeczy zaś odrzucam. I nie muszę sobie tego układać w żadne systemy.
To również bunt przeciwko harmonii funkcyjnej i przeciwko temu, co kompozytor musi lub powinien. Skoro nie ma połączeń między funkcjami, to również nie ma tonacji i związków między tymi tonacjami. I to w uproszczeniu mógłby być początek tej mojej „odnowionej tonalności”.
Czyli nie ma takich tonacji jak dawniej, które byłyby najlepsze dla muzyki sakralnej? Pan nie myśli w ten sposób.
Może bardziej koncentruję się wokół jakiegoś akordu, jakiegoś centrum tonalnego, które kojarzy mi się z czymś bardziej lub mniej, głębiej lub jaśniej albo ciemniej… Zresztą nie jestem tutaj odkrywcą. Stosował to już niejeden kompozytor. Ale w całej otoczce muzyki współczesnej, w której ja się właśnie nie mieszczę, owa tonalność odnowiona jest czymś całkowicie innym niż to, co możemy usłyszeć na wielu festiwalach. Dla mnie ważny jest też redukcjonizm, jako świadoma rezygnacja z pewnych założeń formalnych, warsztatowych i instrumentacyjnych. To jest podstawa tonalności odnowionej, w której na pewno fantastyczną rolę odegrali Arvo Pärt i John Tavener. Przy czym tych kilku założeń, o których opowiadam na potrzeby tej rozmowy, nie musiałem kodyfikować w żaden sposób po to, żeby stworzyć sobie własny język. Raczej zawsze polegałem na absolutnie spontanicznym podejściu do materiału dźwiękowego. Moje utwory są odzwierciedleniem osobowości, mojego gustu albo braku tego gustu. Taki jestem. Taka jest moja muzyka.
Ostatnio pisze Pan przeważnie utwory sakralne – to również coś o Panu mówi. Dostał Pan zamówienie na „Requiem" od zespołu Joyful Company of Singers, którego prawykonanie będzie miało miejsce w sierpniu w Wielkiej Brytanii.
Tak, w Walii, na Presteigne Festival, pod batutą George Vassa.
A w ubiegłym roku, w Kolonii, odbyła się premiera Pana utworu „Resurrectio". Z kolei na festiwalu „Wratislavia Cantans” był wykonywany utwór „Via crucis"...
Było też prawykonanie III Symfonii – Symphony of Angels w Rydze oraz prawykonanie Missa de Maria a Magdala w Szwajcarii, kilkanaście przedstawień z cyklem Antiphonae włączonym do opery Mikael, której premiera także odbyła się w Szwajcarii, było prawykonanie w Concertgebouw w Amsterdamie. Także w Wielkiej Brytanii, w Londynie i Cambridge, a przecież są to środowiska anglikańskie. Mam szczęście do rozmaitych środowisk i wyznań, które tę muzykę przyjmują. Czują, że jest do czegoś potrzebna. Anglicy tak zrozumieli muzykę polską, muzykę sakralną i kult Matki Boskiej Częstochowskiej, czas Solidarności, Papieża, Góreckiego. Poprzez niektóre swoje środowiska, Europa woła do Polski: „Pokażcie nam waszą duchowość, wasze przywiązanie do tradycji”. Nasza muzyka w dalszym ciągu tak jest odbierana, i obraz Polski może być taki właśnie.
Dużo Pan pisze dla zespołów angielskich.
Owszem. Mam co roku przynajmniej jedno zamówienie stamtąd. Widocznie moje kompozycje są wartościowe, nietypowe i inne niż to, co obecnie komponuje się w Europie. Pisałem na zamówienie The King's Singers i Britten Sinfonia. Ukończyłem niedawno niewielkich rozmiarów utwór chóralny Ego sum pastor bonus, napisany na zamówienie Ealing Abbey Choir z myślą o kanonizacji Jana Pawła II.
Anglicy z wydawnictwa Hyperion wydali dwie płyty z Pana utworami, w tym „Via Crucis". Utwór i nagranie miały świetne recenzje.
Lubię podejmować się karkołomnych zadań, a tak trzeba nazwać pisanie utworu pasyjnego po Pasji Pendereckiego, stanowiącej bardzo mocny polski głos, zabrzmiał on w znamiennym momencie. Moja Via crucis była wykonana dziesięciokrotnie w Polsce. Po brytyjskich wykonaniach i nagraniach płytowych w Cambridge, ukazało się rzeczywiście sporo bardzo dobrych recenzji. Przeczytam Pani drobny fragment jednej z nich, z pisma „Fanfare”: „Jesteśmy świadkami renesansu sakralnej muzyki chóralnej. Najlepszym tego przykładem są pełne ekspresji i religijnej głębi kompozycje Pärta, Tavenera, Góreckiego, MacMillana i Lauridsena. Bez wielkiego ryzyka można chyba przewidzieć, że obecny czas oceniać będziemy kiedyś jako złoty wiek tego rodzaju muzyki. Na podstawie wydanej właśnie płyty, nie mam żadnej wątpliwości, że polski kompozytor Paweł Łukaszewski należy do tej grupy «tytanów» sakralnej muzyki chóralnej. Słuchając utworów wymienionych wyżej kompozytorów, a szczególnie Pärta, Tavenera i Góreckiego, może wydawać się, że wiadomo czego się spodziewać po płycie Łukaszewskiego. Pełne gwałtowności budowanie kulminacji, bezbłędna prezentacja tekstu, nie standardowy sposób stosowania tonalności («odnowiona tonalność» – to termin, jakiego używa Łukaszewski) – to cechy, które łączą wszystkich tych kompozytorów. Ale w sferze harmonicznej Łukaszewski jest najbardziej z nich odkrywczy i, jakby unikając powielania samego siebie, w każdym z piętnastu nagranych utworów a cappella poszukuje nowych środków wyrazu. Nie mogłem wyjść z podziwu słuchając każdej subtelnej harmonicznej «niespodzianki», za każdym razem – z niesłychanie trafnym zakończeniem frazy. Zanotowane przeze mnie podczas słuchania płyty uwagi są bardzo nieporządne, ponieważ wielokrotnie przerywałem pisanie – zastygając w bezruchu, wsłuchany w czyste piękno tej muzyki, jakby nie z tego świata". Dzięki temu, że Stephen Layton wpadł na moja muzykę, dziś jestem zapraszany przez Anglików, Kanadyjczyków i Amerykanów – chyba również dlatego, że im się ona podoba. Dlatego postawili na Via Crucis, Jerzego Dudę Gracza i stacje Drogi Krzyżowej również z Jasnej Góry, które Stephen Layton poznał. Był bardzo poruszony tym, co zobaczył i zrozumiał, że to jest unikalny polski głos. A ja napisałem utwór tak, jak czułem. Byłem kiedyś ministrantem i właśnie taki Wielki Post pamiętam: z nabożeństwami Drogi Krzyżowej, z przejściami między stacjami, pieśniami wielkopostnymi. A więc zacząłem na początku planować formę tego utworu. Planować ją, ponieważ jest to pewna droga do pokonania. Na niej są stacje z określonymi zdarzeniami, a między stacjami są przejścia. Przejście jest pielgrzymowaniem właśnie. Uważam, że ten utwór jest bardzo polski, a Wielki Post jest czasem szczególnym jeśli chodzi o muzykę w ogóle.
Pańska „Via Crucis" ma piętnastą stację – „Zmartwychwstanie”. To jest jakby zapowiedź Pana kompozycji „Resurrectio"...
Tak, dodałem piętnastą stację w Via Crucis, żeby ukazać cel drogi. W niektórych kościołach możemy spotkać tę dodatkową stację jaką jest Zmartwychwstanie.
To jedno z zaleceń Soboru Watykańskiego II.
Mamy wiele plastycznych dzieł, wieloobrazowych, wielkoformatowych, w których nie ma piętnastej stacji. Uważałem, że bez tego celu droga nie ma sensu, bo historia musi się domknąć, musi zatoczyć koło. I to pokazuję też formalnie, nawiązując do początkowych motywów muzycznych. Resurrectio jest
kontynuacją tego tematu, ale już po Zmartwychwstaniu, które w moim zamyśle miało miejsce w finale
Via Crucis. Cel został ukazany. Resurrectio mówi o tym, co się działo potem. Utwory te mogą razem stanowić cykl, dosyć potężny, bo Via Crucis ma prawie godzinę, a Resurrectio trwa ponad 50 minut. To taki dużych rozmiarów dyptyk, ale nieco inaczej potraktowany pod względem obsady: w Via crucis były m.in. okaryny, dzwonki mszalne, kontratenor i recytator, w Resurrectio oprócz niewielkiej orkiestry mamy pozytyw organowy, klawesyn i saksofon sopranowy. Mamy również pewne stacje, czyli zdarzenia, które miały miejsce po Zmartwychwstaniu, choćby pusty Grób, Emaus, zwątpienie świętego Tomasza, spotkanie w Galilei. Trzy części, które napisałem na chór a cappella, nawiązują do liturgii prawosławnej, ponieważ prawosławie obchodzi święto Kobiet Niosących Wonności do Grobu. Pojawiają się tu Trzy Marie, które poszły do grobu, nie znalazły ciała, chociaż kamień był odsunięty (Aria Anioła). Te trzy części o wspólnym tytule nawiązują do trzech upadków pod krzyżem w Via Crucis, również na chór a cappella. Są też arie, duety i recytatywy. Słychać pewne związki z muzyką dawną, a także Salve festa dies, hymn wielkanocny i Victimae paschali laudes, czyli sekwencję na Niedzielę Wielkanocną, Niedzielę Zmartwychwstania, jedną z kilku sekwencji, jakie pozostały w liturgii katolickiej obok Stabat Mater, Lauda Sion i Veni Sanctae Spiritus. Jest jeszcze część nawiązująca do Wielkiej Soboty, do Wigilii Paschalnej, kiedy już rozpoczyna się Święto Zmartwychwstania. Ta część to Lumen Christi, czyli Światło Chrystusa; śpiewana trzykrotnie pokazuje, że dokonało się Zmartwychwstanie.
Jakie będzie Pana „Requiem"?
Zrobiłem dwie wersje: jedna – na zamówienie Anglików – jest trochę skromniejsza instrumentacyjnie; pełna wersja symfoniczna będzie wykonana 31 października w Krakowie.
I to jest kolejne zadanie, z serii tych trudnych, bo po Mozarcie, Gabrielu Fauré, Verdim, Brahmsie, Maciejewskim albo Pendereckim, łatwe ono nie jest. Rozziew stylistyczny jest bardzo duży, a pisanie Requiem to poddanie się od razu pewnej ocenie i porównaniom. Moje Requiem ma 10 części: nie ma Dies Irae, ale postanowiłem, że będzie tam Psalmus i Alleluja, co wynika z przesłania płynącego z liturgii żałobnej, czyli śmierć jako przejście do nowego życia, bo „życie nasze zmienia się, ale się nie kończy”. To jest podstawą! Możemy się zastanawiać, czy ktoś, kto jest niewierzący, może tak napisać? W końcu mówimy o czymś, co jest między dźwiękami, nie o nutach na papierze, tylko o czymś, co właśnie dotyka nas bezpośrednio. Każdy kompozytor ma też szanse i prawo, by do tego celu dążyć. Może nie jest wierzący, ale może chciałby spróbować poszukać? Może w ostatnim momencie życia pomyśli, że jednak to nie koniec.
Czyli komponowanie dla Pana to są takie rekolekcje, ćwiczenie duchowe?
Można tak powiedzieć. Bo każdy modli się tak, jak potrafi. Komponuję jako osoba wierząca, co zawsze podkreślam i czego się nie wstydzę. Szukam takiej formy wypowiedzi, która mnie zbliża do Boga i poprzez te utwory mogę być lepszym człowiekiem, może też głębiej wierzącym. Mimo że nie mam czasu, żeby się wyciszać i odbywać duchowe rekolekcje. Oczywiście, efekt bywa rozmaity. Do pisania Requiem przygotowywałem się dosyć długo, ta tematyka po prostu mnie pasjonowała. Jestem przekonany, że zrobiłem to tak dobrze, jak tylko mogłem.
Jako muzyk, kompozytor, wydaje się Pan strażnikiem pewnego porządku?
Można tak powiedzieć, ale przede wszystkim jest to mój własny porządek, dla mnie samego.
Są pewne sprawy, które mnie fascynują, którymi żyję i zajmuję się na co dzień albo dla których znajduję zawsze czas. Z biegiem lat wiele rzeczy podporządkowało się tej mojej pasji, również dlatego już ponad dziesięć lat prowadzę Chór Katedry Warszawsko-Praskiej Musica Sacra, organizuję konkurs kompozytorski i wydaję płyty. Nie po to, żeby zarabiać pieniądze, bo nie czerpię zysków z tej działalności, raczej po to, żeby pokazać, że muzyka sakralna w Kościele może być solidna i porządna, dobra i artystycznie wysoka, jak przed wiekami. To przyświeca mi cały czas. Nie zwracam uwagi także na te dobre słowa, które mogą się zmienić w złe, bardzo szybko. I na tyle się już uodporniłem na podobne sytuacje, że są mi one obojętne. Chcę mieć poczucie dobrze spełnionej misji.
Paweł Łukaszewski (*1968), kompozytor, dyrygent, pedagog i organizator życia muzycznego. Absolwent Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie w klasie wiolonczeli i w klasie kompozycji (u Mariana Borkowskiego); ukończył także studia podyplomowe w Studium Menedżerów Kultury przy Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Podyplomowe Studium Dyrygentury Chóralnej przy Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, gdzie prowadzi własną klasę kompozycji. Laureat wielu nagród oraz wyróżnień na krajowych i zagranicznych konkursach kompozytorskich. Jego autorska płyta Sacred music otrzymała Nagrodę „Fryderyk” (2008). Artysta Roku 2013, Kompozytor Sezonu 2011/2012 Filharmonii Narodowej. Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1998) oraz Brązowym Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” (2011).
RUCH MUZYCZNY Nr 04/2014
May 30, 2014
